... masz przeżywać życie, a nie je opisywać.
Bezpośrednią przyczyną wyboru Hamburga było jednak zainteresowanie działalnością operową R. Keisera. Haendel zostaje drugim skrzypkiem w jego orkiestrze, daje się poznać jako świetny klawesynista. Przypadek ułatwia młodemu muzykowi start kompozytorski: Kełser zniechęcony do podjętego tematu opery, naglony terminem, powierza Haendlowi jej napisanie. Tak powstaje w 1705 Alml-ra — debiut kompozytorski uwieńczony wielkim sukcesem. W następnym roku Haendel udaje się do Włoch. Okres „włoski" (1706—09) jest bardzo ważny dla jego artystycznego rozwoju. Zawiera przyjaźń z najwybitniejszymi tamtejszymi kompozytorami (A. Corellim, A. i D. Scarlattimi, A. Steffanim), przyswaja sobie zdobycze techniczne i stylistyczne muzyki włoskiej. Odwiedza Florencję, Rzym, Neapol i Wenecję — jego opera Agryppina, kantaty: Lucrezla, Apollo e Dafne, oratoria: La Resurrezlone i II Trionfo del tempo, zyskują wielkie uznanie i sławę. Nadto uchodzi za jednego z największych współczesnych wirtuozów gry na klawesynie i organach (nawet D. Scar-latti skapitulował przed jego mistrzostwem). W 1710 Haendel obejmuje na krótko stanowisko nadwornego dyrygenta w Hanowerze. Parokrotnie wyjeżdża do Londynu na premiery swych oper; w 1713 ostatecznie osiada w Anglii. Królowa Anna przyznaje mu dożywotnią pensję. W latach 1718—20 sprawuje funkcję „directora musicae" u księcia Chan-dosa (z tego okresu pochodzą słynne hymny — Chandos An-thems). Kiedy w 1719 utworzona została Królewska Akademia Muzyczna, powołana do kultywowania opery włoskiej, Haendel wraz z G. B. Bononcinim i A. Ariostim objęli Jej kierownictwo artystyczne. Następne lata to walka Haendla o utrzymanie prymatu opery włoskiej, walka z „konkurencyjnym" satyryczno--balladowym rodzajem, zapoczątkowanym przez J. Gaya i Ch. Pepuscha Operą żebraczą. Począwszy od 1735 trzon twórczości Haendla stanowią oratoria. Równocześnie powstają słynne koncerty organowe (wykonywał je kompozytor sam w przerwach pomiędzy poszczególnymi czę- 345 H aendel ściami oratoriów). W 1737 Haendel ulega atakowi apopleksji. Po dłuższej rekonwalescencji powraca jednak do czynnego życia koncertowego. W 1742 kończy pracę nad jednym ze swych najdoskonalszych dzieł — monumentalnym oratorium Mesjasz. W czasie tworzenia oratorium Jephta pojawiają się oznaki słabnięcia wzroku. Ostatnie 7 lat życia Haendel był niewidomy, mimo to nie przestał działać: dyrygował oratoriami, przerabiał i uzupełniał swoje dawne partytury. Spis kompozycji Haendla jest szczególnie obfity. Obok 46 oper (m. in. RodeWndo, Ottone, Juliusz Cezar, Kserkses, Ezlo, Ario-dante, Radamtsto czy Amadis są dziś wykonywane z całkowitym powodzeniem; od lat dwudziestych naszego stulecia datuje się renesans oper Haendlowskich) znajdujemy 32 oratoria (m. in. Acts ł Galatea, Saul, T-,'Allegro, ii Pensleroso ed ii Moderato, Mesjasz, Samson, Juda Machabeusz), 99 kantat, 20 duetów kameralnych (opracowali je w wydaniu kompletnym J. Brahms i J. Joachim), psalmy i hymny, z muzyki instrumentalnej wymienimy: Water Musie, Firework Musie, koncerty organowe, concerti grossi, sonaty kameralne, sonaty na flet, na obój, na wiolę da gamba, suity i fugi klawesynowe. Do wyżyn mistrzostwa i szczytowego rozwoju doprowadził Haendel formę oratorium ze wspaniałymi, monumentalnie zakrojonymi partiami chóru, lirycznymi ariami i ekspresyjnymi recytatywami. W zakresie muzyki instrumentalnej posunął daleko rozwój techniki organowej i klawesynowej, przyczynił się w dużym stopniu do wykształcenia późniejszych form muzyki klasycznej (sonata, uwertura, koncert instrumentalny). Jego opery należą stylistycznie do typu opery włoskiej z wszystkimi zaletami i wadami bel canta; oryginalny i indywidualny jest w nich sposób dramatycznego charakteryzowania postaci (nierzadko parę arii, z których każda wyraża odrębny rodzaj afektu, stwarza plastyczną charakterystykę danej osoby dramatu). Ujawniają nadto niezawodne Haendlowskie wyczucie sceniczności ł praw rządzących operową dramaturgią. cli CONCERTI GROSSI Za twórcą formy concerto grosso, a w każdym razie za jej pierwszego doskonałego przedstawiciela uważany jest Arcaji-gelo Corelli. Dzięki jego uczniom rozpowszechniła się ta forma instrumentalnej muzyki barokowej w całej Europie, a jej głównymi przedstawicielami stali się m. in.: Piętro Locatelli, Antonio Vivaldi, Francesco Geminiani, Jan Sebastian Bach w swoich Koncertach brandenburskich i G. F. Haendel w 346 H o e n c? e l 12 concerti grossi op. 6. Ten zbiór jest najpoważniejszą pozycją w orkiestrowej twórczości autora wspaniałych oratoriów; sam kompozytor przywiązywał do owych koncertów dużą wagę, mają też one istotne znaczenie w historii swojej formy. W koncertach nie stara się Haendel o kunsztowną technikę kontrapunktyczną, choć nie brak znakomitych jej przykładów, lub o skomplikowane przetwarzanie motywów, lecz wprowadza plastyczne tematy czy wdzięczne epizody solowe, dążąc do uzyskania jak największej prostoty i przystępności. Con-certo grosso oznacza formę, w której całej orkiestrze — grosso, przeciwstawiane są mniejsze grupy instrumentalne, zwane concertino. W 12 koncertach Haendla grupy te obejmują tylko różne instrumenty smyczkowe, gdyż dęte nie są w ogóle reprezentowane. Mimo tej „jednostronności" osiąga jednak kompozytor mistrzowsko efektowne kontrasty brzmieniowe i wyrazowe. Formalnie nie przedstawiają koncerty jednolitego schematu; ilość części waha się od 4 do 6, upodabniając poszczególne dzieła do sinfonii (pierwowzór uwertury), sonaty lub suity. Wynika to chyba przede wszystkim z faktu, że każdy z 12 koncertów jest jakby znakomitą improwizacją, każdy bowiem powstał przecież spontanicznie w ciągu jednego dnia, jesienią 1739