... masz przeżywać życie, a nie je opisywać.
Tematy zachowanych utwo- rów i fragmentów nie wiążą się wyłącznie z Dionizosem ani nie są przesiąk- nięte jakimś specjalnie dionizyjskim nastrojem, choć starożytni zawsze do- strzegali w nich większy ładunek entuzjazmu niż w pełnych trzeźwego umiaru apollińskich peanach. Znamienne jest też stosowanie aulosu i skali frygijskiej przy wykonywaniu dytyrambu. Charakterystyczną cechą późniejszego dyty- rambu wydaje się szerokie wykorzystywanie narracji (element przejęty praw- dopodobnie od Ariona). Począwszy mniej więcej od 470 r. p.n.e. dytyramb zaczął ulegać zmianom, głównie w zakresie muzyki. W twórczości Melanippidesa, Kinesiasa, Filo- Ryc. 6. Aulos ksenosa i Timotheosa, a w IV w. w utworach Połyidosa i Telestesa muzyka zyskuje większe znaczenie niż tekst, pisany coraz bardziej wyrafinowanym i nienaturalnym językiem. Zanika kompozycja stroficzna, wprowadza się popisowe arie — pieśni solowe. Historia dytyrambu ma swoje sprzeczności i zagadki. Niewykluczone, że istniały dwa różne nurty tradycji dytyrambicznej: religijny i literacki. Do pierwszego, związanego z uroczystościami religijnymi, należałyby dytyramby Pindara, traktowane przez aleksandryjskiego wydawcę Arystofanesa z Bizan- cjum na równi z innymi gatunkami lirycznymi. Dytyramb literacki, zapocząt- kowany przez Ariona i zamawiany w Atenach na konkursy dytyrambiczne, zaliczano chyba do odrębnej (nie lirycznej) grupy, a ich autorom przy- znawano status zbliżony do dramatopisarzy. Z tego zapewne powodu nie wspomina się nigdzie o księdze dytyrambów Symonidesa, choć poeta ten musiał napisać ich sporo, skoro sam o sobie powiada (fr. 79 w wydaniu Diehia), że odniósł aż pięćdziesiąt sześć zwycięstw dytyrambicznych. Dyty- ramby omawianego typu, niestety, nie zachowały się. Do jakiej grupy należały znane nam dytyramby Bakchylidesa, pozostaje tajemnicą; z jednej strony nie ma śladu tradycji, że wygrał on konkursy dytyrambiczne, z drugiej — księga nazwana przez Aleksandryjczyków dyty- rambami bardzo się różni od księgi Pindara o tej samej nazwie. Bakchylides pozostawił po sobie między innymi bardzo ciekawy utwór (18) zatytułowany Tezeusz, jedyny w literaturze greckiej utwór liryczny w formie czysto drama- tycznego dialogu, napisany na wzór wcześniejszego dytyrambu lub pod wpływem współczesnej poecie tragedii. Nomos Nazwę tę wymieniliśmy już w rozdziale poświęconym muzyce, uznając ją za prastare określenie kompozycji na instrument solowy (lirę-kitarę lub aulos) albo przeznaczonej do śpiewu z akompaniamentem wyżej wymienionych instrumentów. Tamże przedstawiliśmy podział nomosu na kitarystyczny, au- letyczny, kitarodyczny i aulodyczny oraz wymieniliśmy nazwiska pierwszych Jego mistrzów. Poza oznaczaniem konkretnej melodii lub pieśni nomos miał sens gatun- kowy: określał — i to jeszcze w okresie poprzedzającym w pełni rozwiniętą lirykę — gatunek rządzący się dość rygorystycznymi prawami, stąd być może Jego specyficzna nazwa (nómos — prawo). Już przed Terpandrem, pierwszym lepiej znanym poetą kitarodycznym, nomos dzielił się na cztery części składo- wi zwane archd, metarchd, omphalós, sphragis (w dosłownym przekładzie: 44 Liryka starożytnej Grecji „początek", „po-początek", „pępek", „pieczęć"). Terpander wzbogacił architek- tonikę gatunku przez dodanie trzech dalszych części: między drugim a trze- cim elementem umieścił tak zwane katatropd i metakatatropd („przejście" i „po-przejście"), na końcu — epilogos („zakończenie"). Podział na tak wiele elementów składowych rekompensował brak uporządkowania antystroficz- nego, co wynikało z faktu, iż przed Timotheosem (przełom V i IV w.) nomos miał charakter całkowicie monodyczny, a więc nie wiązał się z tańcem. Dzięki odnalezionej w 1902 r. dużej partii nomosu Timotheosa Persowie (por. niżej rozdział poświęcony temu poecie) orientujemy się, jaką funkcję mogły spełniać końcowe trzy elementy w utworach należących do omawiane- go gatunku. „Pępek" (nazwa zapożyczona z kultu Apollona delfickiego) wprowadzał zasadniczy temat utworu i miał charakter narracyjny, niemal epicki. Warto w tym kontekście wspomnieć, iż w niektórych nomach Terpan- dra (trójczęściowych — gdyż pisał i takie) część centralną, umieszczoną między dwiema nielicznymi, stanowił jeszcze urywek z Homera. Sphragis — zgodnie z poetyckim użyciem tego słowa (por. początek zamieszczonego w tym tomie zbioru elegii Teognisa) — była tym elementem, w którym poeta przedstawiał się imiennie odbiorcom i w ten sposób niejako przykładał na swym utworze pieczęć, gwarantującą prawa autorskie. Zakończenie (epilog) stanowi u Timotheosa krótka modlitwa. Najpopularniejszymi odmianami nomosu był nomos auletyczny i kitarodyczny. Szcze- gólnie ulubionym ich tematem była walka Apollona z wężem pytyjskim. Warto sobie uświadomić, że słynny nomos auletyczny Sa- kadasa musiał się z tego zadania wywiązać środkami wyłącznie muzycznymi, by docenić klasę greckich instrumentalistów (Sakadas zilustrował melodią aulosu poszukiwanie smoka przez Apollona, wezwanie do walki, agonię potwora, modlitwę po zwycięstwie). Zakres stosowanych tonacji był bardzo sze- roki. Ciekawe są dzieje tego niezwykłego ga- tunku. Po latach triumfów w VII w. przygasł w wieku następnym. Jego powrót w V w. był wynikiem nowego stylu w muzyce, ceną stała Ryć. 7. Kitara się utrata dawnej prostoty. Klasyczną postać, utrzymującą się aż do czasów imperium rzymskiego, nadał mu Timotheos. Ważniejsze gatunki poezji nielicznej Hyporchemat 45 Najwcześniejszą formę hyporchematu, czyli pieśni ilustrowanej mimetycz- nym tańcem, opisuje Homer w VIII księdze Odysei (pieśń Demodoka o miło- ści Aresa i Afrodyty). W przedstawionej tam scenie jedna osoba (aojdos) grała i śpiewała, pozostali wykonawcy (młodzieńcy feaccy) tańczyli. Późniejszy sposób wykonania rejestruje Lukian (O tańcu - Peri chore fas 16). Chór składał się z chłopców, z których jedni tańczyli przy wtórze aulosu i kitary, a inni, zwinniejsi od tamtych i wybrani z reszty, tańczyli oddzielnie sami. Przepisane na ten cel pieśni taneczne nazywały się hyporchemata; roi się od nich poezja liryczna10. Związek poezji z tańcem był, jak wiadomo, cechą całej meliki chóralnej. W hyporchemacie jednak powiązania między tańcem a tematem pieśni mu- siały być ściślejsze niż w innych gatunkach. Muzyka i taniec dominowały tu ponadto nad słowem. Hyporchemat nazywano kreteńskim, gdyż pochodził z Krety, głównego ośrodka tańca artystycznego. Do Sparty wprowadził go w połowie VII w. Thaletas. Uznanym mistrzem gatunku był Symonides, po- dziwiany za biegłość w dostosowywaniu rytmiki wiersza do żywego tańca hyporchematycznego