... masz przeżywać życie, a nie je opisywać.
I widz zobaczył na scenie prawdę o swoim życiu. Prawdę, która na co dzień była objęta cenzorskim zapisem. To dużo, ale jeszcze nie wszystko: ta prawda była jednocześnie dziełem sztuki aktorskiej. Dziś mogę tylko dać na to słowo honoru jako żona aktora, nic więcej. Właściwie trudno się dziwić, że autorka błyskotliwego wstępu do Almanachu sceny pol- skiej, Elżbieta Morawiec, w kilkanaście lat później będzie sygnatariuszką (obok Zbigniewa Herberta) apelu o jak najwnikliwszą i bezkompromisową lustrację środowisk zajmujących się pisaniem, choćby i pisaniem o teatrze: sama przecież wspomogła wtedy znienawidzony tota- litarny reżim! W najlepszej opozycyjnej wierze. Mimo woli. Po prostu wtedy, w 1977, na- prawdę nie było wiadomo, co i jak pisać o Tadeuszu Łomnickim. Czy on tylko g r a Bukarę, kacyka partyjnego, któremu jugosłowiański pisarz nadał szekspirowski (ale współczesny, więc tragikomiczny) wymiar zbrodniczego króla Klaudiusza, czy może po prostu nim j e s t? Czy zachwyt nad rolą nie okaże się aby równoznaczny z aprobatą dla totalitarnej władzy? I najważniejsze: czy jeden człowiek (a właściwie aktor) może za jednym zamachem osiągnąć w Głuchej Dolnej aż tak wiele: nie tylko wystawić zakazaną sztukę, nie tylko pokazać widzom kawał prawdy, ale i przy okazji stworzyć kreację aktorską? Nie może. Nie powinien móc. Z wymogów zawartych w słynnym wierszu Kwestia smaku zdawał się Tadeusz spełniać zaledwie jeden: miał mnie, czyli kobietę cienką jak opłatek. Tak cienką, że niewidoczną – ani w knajpie SPATiF-u, ani w ambasadach, ani na środowisko- wych bankietach. To za mało! Rachunek się nie zgadzał i widocznie osoby „kompetentne” (artystycznie i politycznie, bo w Głuchej Dolnej to na ogół idzie w parze, tworząc odrębną jakość: towarzyską) uradziły wówczas, że Tadeusz Łomnicki nie ma smaku. Gdyby miał go choć odrobinę, nie stworzyłby przecież Teatru Na Woli, prawda? 25 ------------------------------------------------------------- page 26 W Teatrze Na Woli maczałam palce, od samego początku, a nawet jeszcze wcześniej. Jed- ną z pierwszych randek poświęciliśmy na przykład w jakiejś części wygładzaniu deklaracji programowej: czym mianowicie ma być nie istniejący jeszcze teatr i komu powinien służyć. Później bawiło mnie to jako wyraźny znak, czym odtąd będzie moje życie. Przeznaczenie już stukało w maszynę do pisania, wypożyczoną wówczas z biura domu wypoczynkowego pod Warszawą (bo była to szalenie romantyczna randka, na odludziu, w zasypanym śniegiem ośrodku letnich wywczasów), ja tymczasem traktowałam to jak zwykłą uprzejmość osoby, która lepiej od aktora wie, gdzie postawić przecinek, a gdzie średnik, nie mówiąc już o tym, że potrafi pisać na maszynie. Ideał. Ale jeszcze przed tą randką, jeszcze przed jakimkolwiek spotkaniami na odludziu, Tadeusz Łomnicki poprosił mnie kiedyś o radę: czy ma przyjąć proponowaną dyrekcję Teatru Polskie- go, czy też zgodzić się na tworzenie od podstaw teatru robotniczego. A ja szczerze odpowie- działam. Teatr Polski wydawał mi się istną trupiarnią, uosobieniem konwencji i rutyny, miej- scem dobrym dla kogoś, komu imponuje i wystarcza tytuł „dyrektora”, podczas gdy tworzenie od podstaw teatru robotniczego... Ależ tak, to wielka szansa! Tu można tworzyć po swojemu, nie trwoniąc sit na walkę z zastanym, na przełamywanie układów, układzików i przyzwycza- jeń, tu można śmiało proponować coś nowego: cóż za satysfakcja artystyczna! I nie widzia- łam nic szczególnie rażącego w teatrze „robotniczym”: fascynowali mnie Piscator i Mey- erhold, a za Brechta (czy nie byłoby prościej, gdyby rząd rozwiązał naród i wybrał sobie in- ny?) dałabym się posiekać. Znacznie później dowiedziałam się od Tadzia, że byłby wtedy wziął Teatr Polski, gdy by tylko mógł z niego uczynić „dom Świnarskiego”. Ale Konrad miał inne plany, nie chciał wią- zać się z Warszawą i szczerze nie cierpiał warszawskich aktorów, przewidując skądinąd, tak samo jak ja, mękę przełamywania ich rutyny i zastanych układów. Mękę niekoniecznie owoc- ną. By ł g otów pomęczy ć się kiedy ś, owszem, w Teatrze Na Woli. Ale zginął w katastrofie lotniczej. Jeszcze później dowiedziałam się, że były w tym czasie również inne propozycje łatwego (w porównaniu z Wolą) dyrektorowania, na przykład Teatr Powszechny. O ile wiem, Zyg- munt Hübner do końca życia nie domyślał się, że na jego nominację ówczesne władze by- najmniej nie wpadły same, ani że wcale nie były tym pomysłem zachwycone i długo trzeba je było przekonywać, ani że komukolwiek przed nim proponowano dyrekcję. Ale nawet gdyby się domyślał, niewiele by to zmieniło. Na razie przerabiano stare kino „Mazowsze” na nowoczesny teatr: miejsce twórczej pracy dla dobra społeczeństwa. Tak można by o tym napisać w stylu ówczesnej partyjnej prasy. Koszmar. W trzecim roku istnienia Teatru Na Woli umoczyłam w nim palce co najmniej po łokieć, jeśli nie dalej. Tak się jakoś złożyło, że żądny władzy aktor chętnie wpuszczał do s w o j eg o teatru młodzież i absolwentów s w oj e j szkoły teatralnej. Mój kolega z wydziału reżyserii, Andrzej Koper, odkrył Motory Zegadłowicza z bardzo ekscytującymi ilustracjami Stefana Żechowskiego. Postanowił zrobić adaptację. Poprosił mnie o współpracę. Zamysł był ryzy- kowny, ale (jak nam się zdawało) wykonalny: wydobyć z książki wątek głównego bohatera, który pod wpływem wydarzeń codzienności dostrzega jej absurdalność, dostrzega niespra- wiedliwość, dostrzega krzywdę i przyłącza się do krzywdzonych, czyli z wyżyn olimpijskiego artyzmu schodzi w konkretną działalność polityczną. Pamiętam, że wyjątkowo dobrze paso- wało nam to do aktualnej rzeczywistości, w której działał już KOR, i że mocno łamaliśmy sobie głowy, jak zastąpić „robotniczy ruch komunistyczny”, którego pełno było w oryginale, czymś sugerującym po prostu „obronę robotników”. Nie udało się