... masz przeżywać życie, a nie je opisywać.
Redagował go korespondencyjnie z Paryża, często prosząc o radę Miriama. W zbiorze tym dał ilustrację i poetycką dokumentację inspiracji i przemyśleń, na których swój poetycki światopogląd zbudował, oraz postawy duchowego aktywizmu, która umożliwiała światopoglądowe poszukiwania. Zamieszczone w Sadzie rozstajnym cykle utworów nie były nowościami (np. kluczowy cykl Oddaleńcy był drukowany po raz pierwszy w roku 1907), lecz stanowiły wyselekcjonowany, „przejrzany i poprawiony”, autorski przegląd wcześniejszego dorobku. Czytelnika Sadu… nie powinna więc dziwić mnogość odniesień do postaw kojarzonych raczej z pierwszą fazą rozwojową młodopolskiej liryki. Na przykład polemicznych nawiązań do dekadentyzmu, jak to z wiersza Metafizyka, którego podmiot przekonuje, że przestrzeń wymarzona w dekadenckich snach o nirwanie, owa szczelina „pomiędzy istnieniem a zgonem”, może być polem twórczej aktywności i kreatorskich usiłowań, w wyniku których można „Dojrzeć gwiazdę niezgorszą lub niezłą opatrzność…” „Oddaleńcy”, „bywalcy uroczysk” metafizyki, wybrańcy, którzy pragną „własnego dorąbać się boga” — to liryczni bohaterowie, których z autorem tomu łączył aktywizm, chęć nieustannego poznawania nowych światów w dążeniu do Tajemnicy. Sad rozstajny nie przyniósł twórcy rozgłosu, nie wywołał poruszenia literackiej krytyki, sprzedawał się źle. Nie sposób wykluczyć, że działoby się inaczej, gdyby ukazał się wcześniej — zbyt długa przewłoka wystawiła poecie rachunek i cenę swą co do grosza wyegzekwowała. W jakiejś mierze Leśmian spodziewał się takiego obrotu rzeczy — w czasie redagowania Sadu… pisał bardzo wiele, układał nowe wiersze z myślą o tomie następnym, „innym i rozmaitszym” od debiutanckiego. Prawdopodobnie w okresie obowiązywania umowy z Mortkowiczem powstały też dwie sztuki, kontraktem nie objęte, nie ogłoszone drukiem za życia autora, potem zaginione, odkryte i wydane z rękopisu całkiem niedawno (1985). Są to partytury teatralnych widowisk bezsłownych, nazwanych przez autora „baśniami mimicznymi w trzech Przywidzeniach”: Pierrot i Kolombina, którego akcja dzieje się „w owym okresie istnienia, gdy słów nie było, a wszyscy się nawzajem rozumieli”, oraz Skrzypek opętany, rozgrywający się „w owych intermediach istnienia, gdy słów nie bywa, a wszyscy się nawzajem rozumieją”. Doświadczenie zdobyte w pracy dla Teatru Artystycznego usiłował więc Leśmian wyzyskać, podejmując próbę radykalnego uwolnienia sztuki od „zapośredniczeń” językowych. Uzgodnionego z Mortkowiczem tomu przekładowego nie przygotował pisarz nigdy, przełożył natomiast i opatrzył wstępem Opowieści nadzwyczajne Edgara Allana Poego (1913). Natomiast zlecenie opracowania tomu „bajek arabskich” zrealizował z nawiązką, tworząc dwie książki — Klechdy sezamowe (wyd. 1912, datowane 1913) i „powieść fantastyczną” Przygody Sindbada — Żeglarza (1913). Latem 1914, niedługo przed wybuchem wojny, zjechał poeta do kraju, gdzie wkrótce dały znać o sobie kłopoty materialne. Wydawca przestał wypłacać rentę, Leśmian szukał możliwości zarobkowania. W 1916 roku otrzymał posadę kierownika literackiego w Teatrze Polskim w Łodzi, gdzie spędził jeden sezon, opuszczając teatr w 1917 roku. Pola dla eksperymentów inscenizacyjnych ani okazji wystawienia własnych „baśni mimicznych” w Łodzi nie znalazł, jego wpływ na działalność tamtejszej sceny był ograniczony. Na czas wakacji 1917 roku przyjechał w gościnę do ciotki Sunderlandowej do Iłży, gdzie spotkał największą miłość swego życia, Teodorę (Dorę) Lebenthal, wyemancypowaną lekarkę z Warszawy, sprowadzoną na lato do Iłży przez kuzynkę i dotychczasową kochankę poety, Celinę. Romans zawiązał się od pierwszych chwil znajomości i przerodził w związek trwający dozgonnie, mimo że Leśmian nigdy nie zdecyduje się na rozwiązanie swego małżeństwa. Dorze poświęci najpiękniejsze erotyki, słynny cykl W malinowym chruśniaku, włączony do drugiego zbioru poezji, opublikowanego w 1920 roku tomu Łąka. W wierszach miłosnych scalił Leśmian wszystkie młodopolskie mity erotyczne, unieważnił tkwiące w nich antynomie, zatapiająć wszystko w „zjesieniałym zmroczu”, w żywiole zieloności, przybierającym coraz to nowe, fantastyczne upostaciowanie. Miłość stała się tu sposobem twórczego istnienia, wydobycia siebie samego z „rzeczywistości wtórej”, zaludnionej tłumem osobników przeciętnych, „statystycznych”, drogą wyjścia w pozarozumową rzeczywistość natury, w dynamikę światów złożonych z nieustannie przemieniających się bytów, pulsujących w takt „wichru życiowego”. Młodopolska konwencja pisania o miłości została ostatecznie przełamana. Erotykom towarzyszyły Ballady, cykl poetyckich narracji, zrealizowanych w szokującym swą „jednorazowością” i odrębnością języku. Ujawniały one napięcie pomiędzy panteistycznym mitem kosmicznej całości a pojmowaniem człowieka jako bytu wyobcowanego z owej „wszechjedni”. W wierszach z Łąki wykreował poeta „nieprzewidzianą” rzeczywistość, w której nie obowiązuje hierarchia bytów, zatarte zostają granice między ludźmi a przedmiotami, zwierzętami i roślinami, zjawiskami przyrody. Jednocześnie na linii zetknięcia się i połączenia (najczęściej erotycznego) bytów pojawia się śmierć, rozkład i zanikanie. Środkiem poznawczych i kreacyjnych zabiegów jest tu często się pojawiający swoisty synkretyzm elementów baśniowych i folklorystycznych. Z nich budowane są owe nieprawdopodobne światy, powoływane do istnienia i poddawane uważnemu oglądowi. Tak w Balladach, jak i w cyklu Pieśni kalekujących ożywiony został mit regresu