... masz przeżywać życie, a nie je opisywać.
O tym jednakże powrocie do praojczyzny, o braterskiej więzi w tragedii obu bóstw sztuki i o zarówno apollińskim, jak dionizyjskim wzruszeniu słuchacza nasi estetycy nie umieją nic powiedzieć, nie ustając zarazem w wysiłkach scharakteryzowania walki bohatera z losem, zwycięstwa moralnego porządku świata lub rozładowania namiętności dzięki tragedii jako czegoś rzekomo prawdziwie tragicznego, a uporczywość w tej mierze nasuwa mi myśl, iż może nie są oni w ogóle ludźmi o wrażliwości estetycznej i słuchając tragedii występują tylko jako istoty moralne. Od czasów Arystotelesa nie podano jeszcze takiego objaśnienia działania tragedii, z którego można by wnosić o artystycznym stanie ducha słuchacza, o jego estetycznej aktywności. Albo litość i trwoga poprzez poważne epizody mają zostać doprowadzone do przynoszącego ulgę rozładowania, albo też zwycięstwo dobrych i szlachetnych zasad, ofiara bohatera w sensie moralnego światopoglądu mają nas uwznioślić i uradować. Mam pełne przekonanie, że dla wielu ludzi to właśnie i tylko to stanowi działanie tragedii, a wyraźną konsekwencję tego stanowi fakt, iż wszyscy oni, wraz ze swymi interpretującymi estetykami, niczego nie doświadczyli z tragedii jako najwyższej s z t u k i . Owo patologiczne rozładowanie, Arystotelesowa katharsis, o której filolodzy nie wiedzą właściwie, czy zaliczyć ją do zjawisk medycznych, czy moralnych, przypomina godną uwagi antycypację Goethego: „Bez żywego patologicznego interesu — powiada on — także i mnie nie udało się nigdy opracować żadnej sytuacji tragicznej, i dlatego chętniej jej unikałem, niż szukałem. Czyżby jedną z zalet starożytnych było też to, iż najwyższy patos stanowił u nich tylko grę estetyczną, gdy tymczasem u nas, aby wytworzyć takie dzieło, musi też współdziałać prawda natury?" Na to ostatnie, tak głębokie pytanie możemy teraz, po naszych wspaniałych doświadczeniach odpowiedzieć twierdząco, skoro właśnie w odniesieniu do muzycznej tragedii stwierdziliśmy ze zdumieniem, że najwyższy patos istotnie może być przecież tylko grą estetyczną, co pozwala nam przyjąć, iż dopiero teraz prafenomen tragiczności da się z jakimś powodzeniem opisać. Kto chciałby opowiadać już tylko o owych zastępczych działaniach ze sfer pozaestetycznych, nie czując się wyniesionym ponad proces patologicznomoralny, może jedynie zwątpić w swą naturę estetyczną, my zaś jako niewinny ersatz polecamy mu interpretację Szekspira a la Gervinus i pilne tropienie „sprawiedliwości poetyckiej". Tak więc wraz z odrodzeniem tragedii odrodził się też s ł u c h a c z e s t e t y c z n y , na którego miejscu zwykło dotychczas siadywać w teatralnej sali osobliwe ąuid pro quo, o na wpół etycznych, na wpół akademickich pretensjach: „krytyk". W jego dotychczasowej sferze wszystko było sztuczne, zabarwione tylko pozorem życia. Przedstawiający coś artysta właściwie nie wiedział już, co począć z takim krytycznie się zachowującym słuchaczem i wraz z inspirującymi go dramaturgiem i kompozytorem operowym wypatrywał niespokojnie resztek życia w tej pretensjonalnie pustej i niezdolnej do rozkoszowania się czymś istoty. Z takich wszelako „krytyków" składała się dotąd publiczność; student, uczeń, a nawet najłagodniejszy ród kobiecy byli bezwiednie przygotowywani przez wychowanie i gazety do takiego właśnie postrzegania dzieła sztuki. Co szlachetniejsze natury wśród artystów liczyły w odniesieniu do takiej publiczności na pobudzenie sił „moralno-religijnych", a wezwanie do „moralnego porządku świata'1 wkraczało tam, gdzie naprawdę potężny czar artystyczny winien zachwycić prawdziwego słuchacza. Także dramaturg tak wyraźnie wykładał jeszcze wspanialszą, a przynajmniej poruszającą tendencję politycznej i społecznej współczesności, że słuchacz mógł zapomnieć o swym wyczerpaniu krytycznym i oddać się podobnym uczuciom jak w patriotycznych chwilach, podczas wojny, przed mównicą parlamentu lub podczas ogłaszania wyroku na zbrodniarza i złoczyńcę, obcość zaś właściwych celów artystycznych musiała tu i ówdzie prowadzić do kultu tej tendencji